4 mai 2012

poeTRON



După lungi teste, încercări eșuate și alte nenorociri,
suntem fericiți să vă anunțăm că practic am
finalizat primul, cel mai bun program cibernetic de
făcut poezie bună.
L-am botezat poeTRON și, ca să ne asigurăm că
funcționează la randament maxim, l-am supus testului cel mare: l-am făcut să producă prima lui poezie bună. Rezultatul, ceva mai jos.

video















Mulțumuri lui Dan pentru că ne-a pus la dispoziție Sociul. Toate cele bune!

3 mai 2012

Câteva critici la Radu Aldulescu

Radu Aldulescu, Proorocii Ierusalimului
Ed. Corint, București, 2006
Colecție coordonată de Daniel Cristea-Enache
Redactor: Cornelia Gârmacea 

tagline - Europa care ne așteaptă cu brațele deschise și spre care ne îndreptăm târâș-grăpiș

În Proorocii Ierusalimului  se urmăresc trei planuri distincte: viața de la periferia Bucureștiului, comerțul european cu minori și viața de la sat, care apropie cele două planuri principale. Toate acestea sunt supradeterminate de perioada istorică în care se petrec evenimentele: România tocmai postdecembristă.
Firele epice sunt strâns legate, fie prin intermediul unor personaje comune, de legătură (Oprescu, Ierusalim) fie prin deznodământul acțiunii (Ierusalim care se întâlnește cu Doru), sau prin jocurile temporale care unesc întreaga poveste, fie prin paralele atent gândite de narator (principala paralelă: modalitatea în care se raportează românii de rând la politicieni, de la care așteaptă schimbarea în bine, garanția unor drepturi și un trai mai bun în general, versus modalitatea în care se raportează copiii la adulți, de la care se așteaptă să joace mereu rolul unor părinți grijulii; ambii ajung însă victimele celor care ar trebui să-i ocrotească). Chiar și în construcția personajelor se operează același joc de perspective – Doruleț, care, fiind fiul unei femei denaturate, vede în soția lui, Magdalena, un surogat de mamă, versus Ierusalim, fiul unui tată denaturat, care vede în Frederic, bătrânul pedofil, un surogat de tată. Toate acestea proiectează imaginea părinților corupți, care oglindește în mic imaginea politicienilor corupți: „(...) care-i ispitesc și-i prostesc jucând comedia democrației și a luptei pentru demnitatea și libertatea și prosperitatea poporului român” (pag. 233).
Formula în care Radu Aldulescu alege să ne spună această poveste este însă ceea ce dă farmecul cărții. Un asemenea material epic ridică imense probleme unui autor care nu e interesat de senzațional și șocant, dar care nu vrea să pară nici pedant. Iar Aldulescu este perfect conștient de pariul său – vrea să-și păstreze în aceeași măsură autenticitatea atunci când prezintă personaje pitorești și exotice, vrea să rămână imparțial și atunci când însuflețește orfani și copii lipsiți de viitor, dar și atunci când ni-i prezintă pe cei lipsiți de morală (corupții, peștii, oamenii înstăriți prin mijloace ilegale).
Fiind cât se poate de inspirat în alegerile sale tehnice, Aldulescu optează pentru un realism în sensul cel mai strict cu putință, pe care-l obține, pe de o parte, printr-un joc pluriperspectivistic (ne sunt redate perspectivele fiecărui personaj care contează în economia romanului său), iar, pe de altă parte, asigurându-se că fiecare perspectivă este redată în aceeași modalitate. Mai mult, ca să ne convingem că naratorul își păstrează aceeași distanță (sau apropiere), se folosește preponderent fluxul conștiinței (armat cu monologul dramatizat și indirectul liber), într-o manieră mai apropiată de Faulkner decât de Joyce, dar total diferită de Virginia Woolf. 

Realism. Dincolo de realism
De ce fluxul conștiinței și nu narațiunea la pesoana I? Pentru a spori autenticitatea personajului, pentru a ni-l arăta în latura sa umană chiar și atunci când își arată latura inumană. De altfel, naratorul sacrifică de multe ori acordurile muzicale și profund intime ale fuluxului conștiinței și stilului indirect liber în scopul accentuării acestei naturi duplicitare, uman/inuman. Iată-l, de exemplu, țâșnind în pagina 281, înaintea unei scene de sex între bătrânul pedofil și eroul nostru în vârstă de 13 ani, Ierusalim:
„O memorie ancestrală, culminând cu nașterea lui din femeie, îl îndemnase cândva să se apropie de femei și să miluiască cu dragoste, pentru a i se răspunde cu o cruzime de animal care ucide pentru a supraviețui. Se gândise atunci că acea cruzime izvorâtă din milă îi pecetluise probabil nașterea și rostul căderii în lume, un rost pe care i se păru că-l întrevede abia când se apropie de bărbați, căutând și descifrând în ei reflexia propriei neliniști. Trupurile și chipurile bărbaților ascundeau sub curgerea lor neîncetată un semn – o esență a veșniciei ce ți se relevă uneori în fulgerul unui orgasm. Mai apoi, trupurile și chipurile copiilor îi dezvăluiră și mai limpede esența veșniciei” (pp. 281-282).
Singurul motiv pentru care naratorul părăsește, aici, confortul metodelor de expunere care-l expun mai puțin sau deloc (flux, indirect liber, monolog, oralitate) este acela de a-și justifica personajul, de a-l umaniza și a-l apropia de cititor. Comentariul naratorului pare aici mai degrabă o analepsă neintenționată, ca și cum atunci când ne-a prezentat prima oară personajul a uitat să menționeze că nu este vorba despre un bătrân pedofil normal, ci unul sensibil, beneficiind de o pletoră de circumstanțe atenuante, antropologice și psihologice.
Dar nu accidental și-a adus aminte de acestea tocmai acum, înaintea scenei sexuale propriu-zise, ci tocmai pentru a-i accentua cititorului natura duplicitară, pentru a-l sensibiliza exact înainte de a-l șoca, efectul fiind o ironie aproape jamesiană (v. Retorica romanului, cap. Reguli generale I). Analepsa aceasta aș vrea să o rețin deocamdată, pentru că aici se vede intruziunea explicită a naratorului. Nu în faptul că narează la persoana a III-a despre un personaj, ci în faptul că o face tocmai acum, nu înainte și nici după scena șocantă.
În acest comentariu trecut în contul personajului stă toată șubrezenia realismului pe care îl construiește autorul și aici se vede la modul grosolan păpușarul – în felul în care taie elipsoidal episoadele (când povestea lui Doru, când pe cea a lui Ierusalim, până când cele două se întâlnesc ca într-o bandă moebius, cum spunea Dan Lungu referindu-se la al său Cum să uiți o femeie), în felul în care conduce spre senzațional (traficul de carne vie) și politic (lungile discuții despre comunism&democrație). Până la punctul în care cititorul simte fiecare cuvând ca așezându-se pe țesătura ferm alcătuită de narator în scopul de a convinge, de a impune o temă, o situație, un comentariu. Fapt ce, inevitabil, sufocă lectura și o duce dincolo de realismul pe care atâția comentatori ai lui Aldulescu l-au adorat. Pentru că realismul nu mai este realism dacă e folosit abuziv, fără momente de respiro, fără locuri unde poezia să conducă, măcar câțiva pași, dansul care ar fi frumos să fie fiecare roman. Cu alte cuvinte, o carte esențialmente angajată.
Nu am putut să citesc pasajele erotice decât cu senzația că trebuie să mi se trezească un sentiment de milă și reproș, pasajele de comentariu politic fără să simt că trebuie să mă revolt, pasajele care descriau mariajul eșuat fără să simt că trebuie să mi se facă frică. Până la urmă, e vorba despre realismul scârbos al noului val din cinematograful nostru:
„Strânse din dinți și de-acu era din nou pe picioarele ei și bătând cu pumnii în ușă și strigând iarăși mi-a luat bărbatu’, mi-a luat bărbatu’ și-atunci ieșiră pe palier două femei și după un minut mai coborâră niște vecini de la etaj, femei și bărbați, vreo opt inși se strânseseră pe lângă ea, care ea chiar asta vrusese, ca toată lumea să vadă și să știe ce făcuse curva, că-i luase bărbatu’, da, soțu’ ei legitim, fără de care n-ar fi plecat nici moartă de la ușa aia” (pag. 222).
Tot acest episod vădește cel mai elementar spirit mahalagesc de care e greu să scapi chiar și atunci când scrii proză foarte bună.  

Oralitate. Despre personaje memorabile
Mai e apoi un efect ieftin pe care autorul îl aplică și care dă rezultate: caracterizarea personajului prin mijloace indirecte, în speță, oralitatea. Personajele de la sat sunt foarte ușor de reperat, practic dialogul nu mai trebuie atribuit de narator cuiva, pentru că ajungem la scurt timp să ne dăm seama cine vorbește din felul în care vorbește:
„... care io unu’ nu-mi place să dau prileju ca să fiu luat la ochi. Înțelegi? Ie lumea rea, Dorule, ie lumea rea de tot” (pag. 29), ne spune cumnatul lui Doru, Culăiță, și va continua să ne spună în același mod până la sfârșitul cărții.
Dialogul are o dublă funcție ascunsă aici: de a da caracterul oral textului și de a permite identificarea personajului, de a-l face să se păstreze în memoria cititorului ca o amprentă. Spun că efectul acesta este ieftin pentru că este într-adevăr ieftin, comparabil cu acel efect de grayscale pe care-l aplică unii fotografi amatori în photoshop pentru a modifica imaginile în alb și negru. Vreau să spun că tehnica este ușor de mânuit, dar mai greu este să știi să o folosești atunci când trebuie, pe personajul care trebuie, păstrând contrastul care trebuie. Iar Aldulescu știe. Caracterizarea prin intermediul limbajului este folosită cu sfințenie pentru fiecare tip de personaj. Nici nu e greu, atunci când personajele sunt limitate intelectual (Burhuși și Edi, Doru, Culăiță, Ierusalim – cu toții sunt ușor de citit de către prozator). De aceea nu aș pune în niciun caz accentul pe oralitate dacă aș vrea să comentez pozitiv acest roman. Și se cunoaște că personajele nu se ridică la nivelul intelectual de la care oralitatea ar putea deveni un efect stilistic interesant și prin faptul că dialogul nu servește niciodată la conturarea unui sentiment oarecum profund. Naratorul preferă să preia el cârma atunci când trebuie scoase la iveală aceste trăiri.
O altă contribuție la oralitatea din acest roman este fluxul conștiinței, indirectul liber și monologul interior dramatizat. Toate trei tehnici la fel de facile cum sunt funcția grayscale în photoshop. În special fluxul conștiinței, chiar și atunci când textul este jucăuș și aplicat pe un personaj mai interesant (a se vedea „Bună dimineața, Cimpanzeeo”, din „Contorsionista” lui T.O. Bobe) sau când este poetic și aplicat unui personaj melancolic (a se vedea „Săpunul lui Leopold Bloom” al Norei Iuga), este o tehnică extrem de facilă, că aproape nu mai trebuie menționată printre plusurile niciunei cărți. Cu singura mențiune că fluxul conștiinței în maniera lui Faulkner este, totuși, păstrând o ierarhie, cel mai percutant și greu de stăpânit flux (și spre acesta tinde Aldulescu, spre deosebire de ceilalți doi autori pe care i-am menționat, care tind mai mult spre Joyce și Woolf). 

Așadar, câteva critici
Câteva lucruri am avut, deci, de reproșat acestui roman care în rest mi s-a părut antrenant și insolit pentru literatura noastră. Aceste lucruri sunt următoarele, în ordine aleatorie: fluxul conștiinței, formula abuziv realistă, oralitatea, senzaționalul și subiectul. Toate aceste reproșuri conturează de fapt caracterul artificios care mi-a displăcut în timpul lecturii.

1 mai 2012

Doi poeţi israelieni, dar patru poezii

Despre Yehuda Amichai am mai scris aici, despre Dan Pagis n-am scris deloc – e născut în Rădăuţi în 1930. După război şi după ce petrece 3 ani într-un lagăr de concentrare ucrainean ajunge în Israel, unde va fi profesor de literatură medievală ebraică. A murit în '86. Antologia în care l-am găsit spune că e tradus şi-n română, dar nu găsesc pe net cartea iar la biblioteca centrală e o singură carte de el (în engleză).. Dintre cei doi, Amichai mi se pare poetul mai bun.

Ein Leben (Dan Pagis)

În luna morţii ei, stă
la fereastră, o femeie tânără, cu părul
făcut permanent, în valuri elegante.
În fotografia maro,
e gânditoare şi priveşte afară.

Afară un nor, din după amiaza
anului '34 se uită la ea, tulbure
şi fără centru, dar întotdeauna loial.
Dinăuntru, mă uit la ea eu,
copil de patru ani, sau pe-acolo.

Îmi iau mingea
şi ies uşor din imagine
îmbătrânind, îmbătrânind
cu grijă, tăcut.
ca să n-o sperii.

Mărturisire (Dan Pagis)

Nu, nu, erau cu siguranţă
oameni: uniforme, cizme,
cum să spun. Erau făcuţi
în imaginea lui.

Eu eram o umbră.
Eu aveam alt creator.

Şi el, în mila Lui, nu mi-a lăsat
nimic din ce poate să piară.
Şi-am fugit pân'la El, am urcat
uşor, albăstriu, împăcat,
aş spune, conciliant:
fum la fum atotputernic
fără faţă şi formă.

Un om în viaţa lui (Yehuda Amichai)

Un om în viaţa lui trebuie să iubească şi să urască în aceeaşi secundă,
să râdă şi să plângă cu aceiaşi ochi,
cu aceleaşi mâini s-arunce pietre şi-apoi să le strângă,
să facă dragoste-n război, război în dragoste.

Şi să urască şi să ierte şi să uite şi să ţină minte,
să ordoneze şi să încurce mai tare, să mânânce şi să digere
ce istoriei îi ia
ani de zile să facă.

Un om n-are timp.
Când pierde el caută, când găseşte,
uită, când uită iubeşte, când iubeşte
începe să uite.

Şi sufletul lui e asezonat sufletul lui
e foarte profesionist.

Doar corpul rămâne mereu un
amator. Încearcă şi ratează
se zapăceşte, nu învaţă nimic
beat şi orb în plăcerile
şi durerile
lui.

Ca urma trupurilor noastre (Yehuda Amichai)

Ca urma trupurilor noastre
Nu va rămâne vreun semn că am fost în locul acesta
În urma noastră se închide lumea
Şi se reaşază nisipul.

Se văd deja zilele
În care nu mai exişti,
Deja un vânt bate norii
Care nu ne vor mai ploua împreună

Şi numele tău e deja pe listele de pasageri din vapoare
Şi-n registrele din hoteluri
Ale căror nume-s de ajuns
Să amorţească inima.

Cele trei limbi pe care le ştiu
Toate culorile în care văd şi visez:

Nu m-ajută nici una.