Radu Aldulescu, Proorocii Ierusalimului
Ed. Corint, București, 2006
Colecție coordonată de Daniel Cristea-Enache
Redactor: Cornelia Gârmacea
tagline - Europa care ne așteaptă cu brațele deschise și spre care ne îndreptăm târâș-grăpiș
În Proorocii
Ierusalimului se urmăresc trei
planuri distincte: viața de la periferia Bucureștiului, comerțul european cu
minori și viața de la sat, care apropie cele două planuri principale. Toate
acestea sunt supradeterminate de perioada istorică în care se petrec
evenimentele: România tocmai postdecembristă.
Firele epice sunt strâns legate, fie prin intermediul
unor personaje comune, de legătură (Oprescu, Ierusalim) fie prin deznodământul
acțiunii (Ierusalim care se întâlnește cu Doru), sau prin jocurile temporale
care unesc întreaga poveste, fie prin paralele atent gândite de narator
(principala paralelă: modalitatea în care se raportează românii de rând la
politicieni, de la care așteaptă schimbarea în bine, garanția unor drepturi și
un trai mai bun în general, versus modalitatea în care se raportează copiii la
adulți, de la care se așteaptă să joace mereu rolul unor părinți grijulii;
ambii ajung însă victimele celor care ar trebui să-i ocrotească). Chiar și în
construcția personajelor se operează același joc de perspective – Doruleț,
care, fiind fiul unei femei denaturate, vede în soția lui, Magdalena, un
surogat de mamă, versus Ierusalim, fiul unui tată denaturat, care vede în
Frederic, bătrânul pedofil, un surogat de tată. Toate acestea proiectează
imaginea părinților corupți, care oglindește în mic imaginea politicienilor
corupți: „(...) care-i ispitesc și-i prostesc jucând comedia democrației și a
luptei pentru demnitatea și libertatea și prosperitatea poporului român” (pag.
233).
Formula în care Radu Aldulescu alege să ne spună această
poveste este însă ceea ce dă farmecul cărții. Un asemenea material epic ridică
imense probleme unui autor care nu e interesat de senzațional și șocant, dar
care nu vrea să pară nici pedant. Iar Aldulescu este perfect conștient de
pariul său – vrea să-și păstreze în aceeași măsură autenticitatea atunci când
prezintă personaje pitorești și exotice, vrea să rămână imparțial și atunci
când însuflețește orfani și copii lipsiți de viitor, dar și atunci când ni-i
prezintă pe cei lipsiți de morală (corupții, peștii, oamenii înstăriți prin
mijloace ilegale).
Fiind cât se poate de inspirat în alegerile sale tehnice,
Aldulescu optează pentru un realism în sensul cel mai strict cu putință, pe
care-l obține, pe de o parte, printr-un joc pluriperspectivistic (ne sunt
redate perspectivele fiecărui personaj care contează în economia romanului său),
iar, pe de altă parte, asigurându-se că fiecare perspectivă este redată în
aceeași modalitate. Mai mult, ca să ne convingem că naratorul își păstrează
aceeași distanță (sau apropiere), se folosește preponderent fluxul conștiinței
(armat cu monologul dramatizat și indirectul liber), într-o manieră mai
apropiată de Faulkner decât de Joyce, dar total diferită de Virginia Woolf.
Realism.
Dincolo de realism
De ce fluxul conștiinței și nu narațiunea la pesoana I? Pentru
a spori autenticitatea personajului, pentru a ni-l arăta în latura sa umană
chiar și atunci când își arată latura inumană. De altfel, naratorul sacrifică
de multe ori acordurile muzicale și profund intime ale fuluxului conștiinței și
stilului indirect liber în scopul accentuării acestei naturi duplicitare,
uman/inuman. Iată-l, de exemplu, țâșnind în pagina 281, înaintea unei scene de
sex între bătrânul pedofil și eroul nostru în vârstă de 13 ani, Ierusalim:
„O memorie ancestrală, culminând cu nașterea lui din
femeie, îl îndemnase cândva să se apropie de femei și să miluiască cu dragoste,
pentru a i se răspunde cu o cruzime de animal care ucide pentru a supraviețui.
Se gândise atunci că acea cruzime izvorâtă din milă îi pecetluise probabil
nașterea și rostul căderii în lume, un rost pe care i se păru că-l întrevede
abia când se apropie de bărbați, căutând și descifrând în ei reflexia propriei
neliniști. Trupurile și chipurile bărbaților ascundeau sub curgerea lor
neîncetată un semn – o esență a veșniciei ce ți se relevă uneori în fulgerul
unui orgasm. Mai apoi, trupurile și chipurile copiilor îi dezvăluiră și mai
limpede esența veșniciei” (pp. 281-282).
Singurul motiv pentru care naratorul părăsește, aici,
confortul metodelor de expunere care-l expun mai puțin sau deloc (flux,
indirect liber, monolog, oralitate) este acela de a-și justifica personajul, de
a-l umaniza și a-l apropia de cititor. Comentariul naratorului pare aici mai
degrabă o analepsă neintenționată, ca și cum atunci când ne-a prezentat prima
oară personajul a uitat să menționeze
că nu este vorba despre un bătrân pedofil normal, ci unul sensibil, beneficiind
de o pletoră de circumstanțe atenuante, antropologice și psihologice.
Dar nu accidental și-a adus aminte de acestea tocmai
acum, înaintea scenei sexuale propriu-zise, ci tocmai pentru a-i accentua
cititorului natura duplicitară, pentru a-l sensibiliza exact înainte de a-l
șoca, efectul fiind o ironie aproape jamesiană (v. Retorica romanului, cap. Reguli generale I). Analepsa aceasta aș vrea să o rețin deocamdată, pentru că aici se
vede intruziunea explicită a naratorului. Nu în faptul că narează la persoana a
III-a despre un personaj, ci în faptul că o face tocmai acum, nu înainte și
nici după scena șocantă.
În acest comentariu trecut în contul personajului stă
toată șubrezenia realismului pe care îl construiește autorul și aici se vede la
modul grosolan păpușarul – în felul în care taie elipsoidal episoadele (când
povestea lui Doru, când pe cea a lui Ierusalim, până când cele două se
întâlnesc ca într-o bandă moebius, cum spunea Dan Lungu referindu-se la al său Cum să uiți o femeie), în felul în care
conduce spre senzațional (traficul de carne vie) și politic (lungile discuții
despre comunism&democrație). Până la punctul în care cititorul simte
fiecare cuvând ca așezându-se pe țesătura ferm alcătuită de narator în scopul
de a convinge, de a impune o temă, o situație, un comentariu. Fapt ce,
inevitabil, sufocă lectura și o duce dincolo de realismul pe care atâția
comentatori ai lui Aldulescu l-au adorat. Pentru că realismul nu mai este
realism dacă e folosit abuziv, fără momente de respiro, fără locuri unde poezia
să conducă, măcar câțiva pași, dansul care ar fi frumos să fie fiecare roman. Cu
alte cuvinte, o carte esențialmente angajată.
Nu am putut să citesc pasajele erotice decât cu senzația
că trebuie să mi se trezească un
sentiment de milă și reproș, pasajele de comentariu politic fără să simt că trebuie să mă revolt, pasajele care
descriau mariajul eșuat fără să simt că trebuie
să mi se facă frică. Până la urmă, e vorba despre realismul scârbos al noului
val din cinematograful nostru:
„Strânse din dinți și de-acu era din nou pe picioarele ei
și bătând cu pumnii în ușă și strigând iarăși mi-a luat bărbatu’, mi-a luat
bărbatu’ și-atunci ieșiră pe palier două femei și după un minut mai coborâră
niște vecini de la etaj, femei și bărbați, vreo opt inși se strânseseră pe
lângă ea, care ea chiar asta vrusese, ca toată lumea să vadă și să știe ce
făcuse curva, că-i luase bărbatu’, da, soțu’ ei legitim, fără de care n-ar fi
plecat nici moartă de la ușa aia” (pag. 222).
Tot acest episod vădește cel mai elementar spirit
mahalagesc de care e greu să scapi chiar și atunci când scrii proză foarte
bună.
Oralitate.
Despre personaje memorabile
Mai e apoi un efect ieftin pe care autorul îl aplică și
care dă rezultate: caracterizarea personajului prin mijloace indirecte, în
speță, oralitatea. Personajele de la sat sunt foarte ușor de reperat, practic
dialogul nu mai trebuie atribuit de narator cuiva, pentru că ajungem la scurt
timp să ne dăm seama cine vorbește din felul în care vorbește:
„... care io unu’ nu-mi place să dau prileju ca să fiu
luat la ochi. Înțelegi? Ie lumea rea, Dorule, ie lumea rea de tot” (pag. 29),
ne spune cumnatul lui Doru, Culăiță, și va continua să ne spună în același mod
până la sfârșitul cărții.
Dialogul are o dublă funcție ascunsă aici: de a da
caracterul oral textului și de a permite identificarea personajului, de a-l face
să se păstreze în memoria cititorului ca o amprentă. Spun că efectul acesta
este ieftin pentru că este într-adevăr ieftin, comparabil cu acel efect de
grayscale pe care-l aplică unii fotografi amatori în photoshop pentru a modifica
imaginile în alb și negru. Vreau să spun că tehnica este ușor de mânuit, dar
mai greu este să știi să o folosești atunci când trebuie, pe personajul care
trebuie, păstrând contrastul care trebuie. Iar Aldulescu știe. Caracterizarea prin
intermediul limbajului este folosită cu sfințenie pentru fiecare tip de
personaj. Nici nu e greu, atunci când personajele sunt limitate intelectual (Burhuși
și Edi, Doru, Culăiță, Ierusalim – cu toții sunt ușor de citit de către prozator). De aceea nu aș pune în niciun caz
accentul pe oralitate dacă aș vrea să comentez pozitiv acest roman. Și se
cunoaște că personajele nu se ridică la nivelul intelectual de la care
oralitatea ar putea deveni un efect stilistic interesant și prin faptul că dialogul
nu servește niciodată la conturarea unui sentiment oarecum profund. Naratorul
preferă să preia el cârma atunci când trebuie scoase la iveală aceste trăiri.
O altă contribuție la oralitatea din acest roman este fluxul
conștiinței, indirectul liber și monologul interior dramatizat. Toate trei
tehnici la fel de facile cum sunt funcția grayscale în photoshop. În special
fluxul conștiinței, chiar și atunci când textul este jucăuș și aplicat pe un
personaj mai interesant (a se vedea „Bună dimineața, Cimpanzeeo”, din „Contorsionista”
lui T.O. Bobe) sau când este poetic și aplicat unui personaj melancolic (a se
vedea „Săpunul lui Leopold Bloom” al Norei Iuga), este o tehnică extrem de
facilă, că aproape nu mai trebuie menționată printre plusurile niciunei cărți. Cu
singura mențiune că fluxul conștiinței în maniera lui Faulkner este, totuși,
păstrând o ierarhie, cel mai percutant și greu de stăpânit flux (și spre acesta
tinde Aldulescu, spre deosebire de ceilalți doi autori pe care i-am menționat, care
tind mai mult spre Joyce și Woolf).
Așadar,
câteva critici
Câteva lucruri am avut, deci, de reproșat acestui roman
care în rest mi s-a părut antrenant și insolit pentru literatura noastră. Aceste
lucruri sunt următoarele, în ordine aleatorie: fluxul conștiinței, formula
abuziv realistă, oralitatea, senzaționalul și subiectul. Toate aceste reproșuri
conturează de fapt caracterul artificios care mi-a displăcut în timpul
lecturii.
După lungi teste, încercări eșuate și alte nenorociri,
