Câteva lecții de tehnică de la T.O. Bobe

T.O. Bobe, Contorsionista, Editura Humanitas, 2011

tagline: „o să uiți că ai vrut să polenizezi lumea 

cu urmele altor lumi” (pag. 245)

Contorsionista este una dintre cărțile care pot fi citite ca un manual de tehnică narativă. Fiecare povestire în parte ar merita o analiză naratologică, dar mă voi limita în cele ce urmează la povestirea Bună dimineața, cimpanzeeo, și nici măcar pe aceasta n-o voi aborda decât marginal.

Ca și în restul povestirilor care alcătuiesc Contorsionista, Bună dimineața, cimpanzeeo are un profund caracter cinematografic, ceea ce ar putea la fel de bine să fie și o cheie de lectură (a se citi, de exemplu, cu Videologia în mână). Dar ce e frumos este că acest caracter cinematografic este total diferit de nararea anostă, rece a unui autor ca Alain Robbe-Grillet. Din contră, T.O. Bobe reușește să creeze un narator care redă secvențele filmic, cadru cu cadru uneori, fără să păstreze o poziție fixă de-a lungul narațiunii: nu este nici după umărul personajelor, nici înăuntrul acestora, ci oriunde simte că e nevoie de el, într-o manieră extrem de ludică – ca și cum Robbe-Grillet și-ar fi dat întâlnire cu Julio Cortazar.

Literatură de bairam

tagline: Nichita, team-leader la dansul pinguinului

Cu întâlniri de tipul celor organizate la Humanitas Kretzulescu, unde se oferă lingurinţe de literatură, muzică şi ce se mai găseşte prin cămări – de la dulceaţă de rubarbă, zacuşti de toate soiurile, gomboţi fierţi sau mai umila bere – se subminează o instituţie-satelit a evenimentelor literare: bairamul de după.

Operând în regim meta, lăsând la vedere şi plăcerile promise participanţilor după ce-şi vor fi încheiat misiunea, se creează un paradox; pe de o parte mulţumirea spectatorului de a urmări cum invitatul îşi adulmecă şerbetul de nuci şi pe de altă parte frustrarea lui, căci literatul e adus la acelaşi nivel cu el, i se refuză orice proiecţie imaginară a unui posibil after-party, în care să-l aşeze pe scriitor în mijlocul unor banchete gastronomico-muzicale, în intuiţia unei tradiţii vechi.

Harap Alb rezumă...

În dreapta, Spânul, pe care ilustratorul,
într-un gest lipsit total de political
correctness, l-a făcut asiatic...

Nr.1, Septembrie 2012

Editor: Mihai Ionașcu

Redactor: Octav Ungureanu

Ilustrator: Andrei Moldovan

Intens promovată pe facebook și new media în general, Harap Alb continuă... este un semn bun pentru banda desenată românească. Ideea din spate, de a resuscita lumea basmului lui Creangă, merită atenție, chiar dacă pare atât de în trend cu curentul hipster (ca dovadă, revista e sponsorizată de Pegas), și chiar dacă ni se scoate atât ochii cu ideea asta, ca și cum ni s-ar cerși să citim bandă desenată pentru că, iată, acum e un act cultural din moment ce e vorba de Creangă. Na, cu siguranță astea sunt lucruri care țin de mijloacele (eficiente probabil) și mecanismele de marketing, cu care până la urmă nu trebuie să fim neapărat de acord. 

Revista apare bilunar și conține două povești diferite, ilustrate în două benzi diferite, dar unite de universul de basm al lui Creangă. Prima (și cea mai importantă) bandă a revistei tratează povestea lui Harap Alb, pe care o știm deja. A doua bandă aduce elemente noi, expandând poveștile personajelor secundare ale basmului (Gerilă, Setilă et co). Toate ilustrațiile duc cu gândul la super-eroii de bandă desenată americani, ceea ce dă un suflu și o savoare nouă acestui basm clasic. 

Harap Alb, protestând așa cum poate
pentru prietenul lui: „Sișu liber!”

Rescrierea lui Creangă. Harap Alb 

Ilustrație: Andrei Moldovan

Scenariu și Adaptare: Mihai Ionașcu & Octav Ungureanu

Rescrierea este fidelă basmului, dar adaptarea la bandă desenată nu e prea fidelă ideii de bandă desenată, și asta se vede în cel puțin două locuri. Cel mai important: scenariul. 

Abundența căsuțelor de narare face tot desenul să pară un rezumat în fugă al poveștii, când, din contră, ar trebui să introducă povestea în sine, acțiunea propriu zisă. Dar aici lucrurile scârțâie cel mai tare, pentru că acestei benzi desenate îi lipsește cel mai important element – conflictul. 

Punctul cheie al desenului este confruntarea celor trei fii de împărat cu giganticul urs, or căsuțele care ilustrează bătălia par să ocolească tocmai bătălia. În prima căsuță (care corespunde primului fecior), vedem doar un urs fioros,  în a doua vedem doar un fecior speriat, iar în a treia, un urs fioros și apoi un urs speriat... unde e bătălia? Conflictul? Acțiunea pentru care citesc bandă desenată? 

În afară de asta, scenariul mai are mici scăpări în frazarea unor anumite elemente de narațiune, când se alătură timpuri verbale diferite într-un mod strident ochiului: „Acum era înconjurat de cele trei fiice...” (pag. 1), „Mare îi fu mirarea prințului când își dă seama pe cine era să lovească” (pag. 12), și în general trecerile de la prezent la trecut, efectuate în căsuțe consecutive, aduce puțină confuzie cititorului, dar asta poate că este doar o părere subiectivă din partea mea. 

Altfel, protagonistul nu mi se pare introdus într-un mod prea inspirat. Grafic, cei trei prinți arată aproape identic, doar că unul are mustață, altul barbă, iar celălalt este mereu proaspăt ras. În plus, nici nu avem o justificare îndeajuns de clară a motivului pentru care el este cel mai bun viteaz din împărăție, cu alte cuvinte, nu reies virtuțile lui de aproape nicăieri (singura lui faptă vitează este că nu se sperie de un urs, iar de modestie nu prea se poate vorbi, cel mult intui).

Închei cu următoarea remarcă – personajele desenate la distanță, în plan îndepărtat, au câteva greșeli grafice care deranjează (nu au îndeajuns detaliu, încheieturile sunt prost trasate etc. – vedeți paginile 3 și 4).   

În poză s-a strecurat și tipul ăla din Mortal Kombat, îl vedeți?

Povestea lui Miron zis Gerilă

Scenariu: Mihai Ionașcu

Benzi desenate: Andrei Moldovan

Titlu: Ionuț Popescu

Storyboard: Octav Ungureanu

Această bandă desenată promite mai mult decât principala bandă a revistei, prin simplul fapt că vine ca element de legătură și continuare a basmului clasic. De aceea am fost dezamăgit să văd că este pur și expediată: toată povestea este un rezumat în fugă a poveștii tatălui protagonistului despre care noi vrem de fapt să aflăm. Protagonistul ajunge de fapt din copilărie la maturizare/bătrânețe în... șase căsuțe care acoperă 2 pagini, în timp ce povestea tatălui său acoperă patru pagini. 

Un alt lucru care deranjează este folosirea numelor pentru personaje de inspirație manga (Daidur, Keraglacia, și, în povestea foileton dintre benzi: Haiganu, Zourazi). Nu prea văd rostul din moment ce, așa cum reiese din proiectul acestei reviste, ideea ar fi tocmai păstrarea autenticității basmului lui Creangă și elementele inovatoarea introduse doar de ilustrații. Apropo de ilustrații, nevasta lui Daidur chiar arată ca un bărbat în 32, când apare cu bebelușul în brațe... 

În rest, numai de bine, sunt convins că odată ce revista va crește în numere vor apărea și siguranța de sine din partea scenariștilor, care-și vor găsi din mers un stil mai fluent, dinamic și original.

10 lucruri pe care să le eviți ca scriitor

tagline – tot ceea ce numim tehnică literară este numaidecât încercarea scriitorilor de a face proza mai puțin plictisitoare

1.      Renunță la acțiune

Cred că diferența dintre s.f. și fantastic este că primul preferă acțiunea, iar al doilea descrierea. Oricum, este o diferență mare între felul în care se folosește descrierea în cele două. Atât cantitativ cât și calitativ.

Și asta pentru că s.f.-ul este preocupat de invențiile sale științifice, în timp ce fantasticul nu pornește cu acest handicap – el nu trebuie să ne „convingă” de cutare sau cutare fenomen nerealist. El nu trebuie decât să ni-l arate.

Imaginați-vă ce plăcut ar fi fost Avatarul  dacă nu ar fi existat atâta acțiune și în schimb ni s-ar fi descris/arătat acea lume de basm, în toată fumusețea ei tridimensională.

2.      Nu folosi mimesis

În măsura în care este realistă, proza trebuie să „convingă”, exact ca un roman s.f. În afara prozei de tip farsă și a fantasticului (incluzând aici și realismul magic), toate celelalte tipuri de proză trebuie să ne convingă, să aibă ceva coerent înăuntru. De aceea, deși pornește cu marele avantaj al anti-realismului, Agopian își leagă singur mâinile impunându-și acel manierism. Și totuși, este de preferat acest handicap celuilalt.

De ce mai suntem încă obsedați de veridic? De ce mai este încă proza dominată de mimesis? Avem atâtea alte mijloace de a ajunge acolo decât prin proză (reality-show-ul fiind cel mai grotesc exemplu, liveleak cel mai bun). 

3.      Renunță la conflict

Orice proză căreia îi trebuie conflict pentru a-și ține cititorul cu sufletul la gură pornește cu un handicap imens. Conflictul nu dinamizează proza, ci îi taie pur și simplu elanul. Greu se poate scăpa de amenințarea nefastă și vulgară a conflictului. Un exemplu pozitiv în acest sens este filmul Monsters.

4.      Nu filozofa

Când filozofează, proza nu face altceva decât să arate spre filozofie, poziționându-se în același timp dedesubtul ei și vulgarizând. Când, din contră, filozofia face ocolul prin proză, are grijă să-și păstreze intactă superioritatea. Ca în Sartre.

5.      Nu scrie povești de dragoste

Mă cuprinde un dispreț și un dezgust imens citind prozatorii contemporani care se ocupă cu așa ceva, chiar și atunci când le iese bine.

În primul rând poveștile de dragoste sunt ușor de scris. Asta pentru că le-ai trăit și, dacă le-ai trăit, le-ai trăit intens, le-ai disecat și le-ai tot interpretat. Când scrii nu faci decât să rescrii. În plus, le-ai mai și citit și văzut peste tot.

Din 100 de cititori, 70 vor rezona cu povestea de dragoste pe care ai scris-o doar pentru că au trăit și ei ceva asemănător. Nu poți să îți asumi credit pentru ceea ce simt ei atunci când te citesc. E ca și cum ai spune că pisica imortalizată într-o poziție nostimă are umor, din moment ce toată lumea râde privind-o.

Poveștile de dragoste nu spun nimic decât atunci când le trăiești. Poveștile de dragoste sunt porn pentru femei. Nu există nimic mai grotesc ca o poveste de dragoste care nu e decât atât. Un contraexemplu – A single man. 

6.      Mai ușor cu fluxul conștiinței

Un număr considerabil de tineri scriitori (nu neapărat publicați) îmbrățișează fluxul conștiinței. Nu pot să nu văd în aceasta un semn de slăbiciune din partea lor, la fel cum slabi mi se par și atunci când se dedau autoficțiunii sau transcrierii fidele a oralității, indiferent de valoarea literară a scrierii lor. În ochii mei înguști ei mi se-arată slabi și viciați.

Din această perspectivă fluxul conștiinței mi se pare a fi alternativa autoficțiunii, și de multe ori nu este altceva decât o slabă mască a acesteia. Nu vorbesc despre autori buni și autori slabi, despre un stil bine controlat și altul mai puțin. Eu chiar asta vreau să afirm: existența unui stil facil. Dacă se produce totuși ceva de valoare folosindu-se acest stil, se produce tocmai în pofida lui.

De asta citesc Nora Iuga cu plictiseală și frustrare, anumite pasaje din Contorsionista lui T.O. Bobe cu plictiseală iar Radu Aldulescu cu o oarecare plăcere.

Am impresia că renunțând la lucrurile pe care le-am enumerat mai sus, prozatorul s-ar apropia mai mult de ceea ce vrea să facă cu adevărat. Și, bineînțeles, nu trebuie uitat faptul că o structură bună ține criticul departe.

Câteva critici la Radu Aldulescu

Radu Aldulescu, Proorocii Ierusalimului

Ed. Corint, București, 2006

Colecție coordonată de Daniel Cristea-Enache

Redactor: Cornelia Gârmacea 

tagline - Europa care ne așteaptă cu brațele deschise și spre care ne îndreptăm târâș-grăpiș

În Proorocii Ierusalimului  se urmăresc trei planuri distincte: viața de la periferia Bucureștiului, comerțul european cu minori și viața de la sat, care apropie cele două planuri principale. Toate acestea sunt supradeterminate de perioada istorică în care se petrec evenimentele: România tocmai postdecembristă.

Firele epice sunt strâns legate, fie prin intermediul unor personaje comune, de legătură (Oprescu, Ierusalim) fie prin deznodământul acțiunii (Ierusalim care se întâlnește cu Doru), sau prin jocurile temporale care unesc întreaga poveste, fie prin paralele atent gândite de narator (principala paralelă: modalitatea în care se raportează românii de rând la politicieni, de la care așteaptă schimbarea în bine, garanția unor drepturi și un trai mai bun în general, versus modalitatea în care se raportează copiii la adulți, de la care se așteaptă să joace mereu rolul unor părinți grijulii; ambii ajung însă victimele celor care ar trebui să-i ocrotească). Chiar și în construcția personajelor se operează același joc de perspective – Doruleț, care, fiind fiul unei femei denaturate, vede în soția lui, Magdalena, un surogat de mamă, versus Ierusalim, fiul unui tată denaturat, care vede în Frederic, bătrânul pedofil, un surogat de tată. Toate acestea proiectează imaginea părinților corupți, care oglindește în mic imaginea politicienilor corupți: „(...) care-i ispitesc și-i prostesc jucând comedia democrației și a luptei pentru demnitatea și libertatea și prosperitatea poporului român” (pag. 233).

Formula în care Radu Aldulescu alege să ne spună această poveste este însă ceea ce dă farmecul cărții. Un asemenea material epic ridică imense probleme unui autor care nu e interesat de senzațional și șocant, dar care nu vrea să pară nici pedant. Iar Aldulescu este perfect conștient de pariul său – vrea să-și păstreze în aceeași măsură autenticitatea atunci când prezintă personaje pitorești și exotice, vrea să rămână imparțial și atunci când însuflețește orfani și copii lipsiți de viitor, dar și atunci când ni-i prezintă pe cei lipsiți de morală (corupții, peștii, oamenii înstăriți prin mijloace ilegale).

Fiind cât se poate de inspirat în alegerile sale tehnice, Aldulescu optează pentru un realism în sensul cel mai strict cu putință, pe care-l obține, pe de o parte, printr-un joc pluriperspectivistic (ne sunt redate perspectivele fiecărui personaj care contează în economia romanului său), iar, pe de altă parte, asigurându-se că fiecare perspectivă este redată în aceeași modalitate. Mai mult, ca să ne convingem că naratorul își păstrează aceeași distanță (sau apropiere), se folosește preponderent fluxul conștiinței (armat cu monologul dramatizat și indirectul liber), într-o manieră mai apropiată de Faulkner decât de Joyce, dar total diferită de Virginia Woolf. 

Realism. Dincolo de realism

De ce fluxul conștiinței și nu narațiunea la pesoana I? Pentru a spori autenticitatea personajului, pentru a ni-l arăta în latura sa umană chiar și atunci când își arată latura inumană. De altfel, naratorul sacrifică de multe ori acordurile muzicale și profund intime ale fuluxului conștiinței și stilului indirect liber în scopul accentuării acestei naturi duplicitare, uman/inuman. Iată-l, de exemplu, țâșnind în pagina 281, înaintea unei scene de sex între bătrânul pedofil și eroul nostru în vârstă de 13 ani, Ierusalim:

„O memorie ancestrală, culminând cu nașterea lui din femeie, îl îndemnase cândva să se apropie de femei și să miluiască cu dragoste, pentru a i se răspunde cu o cruzime de animal care ucide pentru a supraviețui. Se gândise atunci că acea cruzime izvorâtă din milă îi pecetluise probabil nașterea și rostul căderii în lume, un rost pe care i se păru că-l întrevede abia când se apropie de bărbați, căutând și descifrând în ei reflexia propriei neliniști. Trupurile și chipurile bărbaților ascundeau sub curgerea lor neîncetată un semn – o esență a veșniciei ce ți se relevă uneori în fulgerul unui orgasm. Mai apoi, trupurile și chipurile copiilor îi dezvăluiră și mai limpede esența veșniciei” (pp. 281-282).

Singurul motiv pentru care naratorul părăsește, aici, confortul metodelor de expunere care-l expun mai puțin sau deloc (flux, indirect liber, monolog, oralitate) este acela de a-și justifica personajul, de a-l umaniza și a-l apropia de cititor. Comentariul naratorului pare aici mai degrabă o analepsă neintenționată, ca și cum atunci când ne-a prezentat prima oară personajul a uitat să menționeze că nu este vorba despre un bătrân pedofil normal, ci unul sensibil, beneficiind de o pletoră de circumstanțe atenuante, antropologice și psihologice.

Dar nu accidental și-a adus aminte de acestea tocmai acum, înaintea scenei sexuale propriu-zise, ci tocmai pentru a-i accentua cititorului natura duplicitară, pentru a-l sensibiliza exact înainte de a-l șoca, efectul fiind o ironie aproape jamesiană (v. Retorica romanului, cap. Reguli generale I). Analepsa aceasta aș vrea să o rețin deocamdată, pentru că aici se vede intruziunea explicită a naratorului. Nu în faptul că narează la persoana a III-a despre un personaj, ci în faptul că o face tocmai acum, nu înainte și nici după scena șocantă.

În acest comentariu trecut în contul personajului stă toată șubrezenia realismului pe care îl construiește autorul și aici se vede la modul grosolan păpușarul – în felul în care taie elipsoidal episoadele (când povestea lui Doru, când pe cea a lui Ierusalim, până când cele două se întâlnesc ca într-o bandă moebius, cum spunea Dan Lungu referindu-se la al său Cum să uiți o femeie), în felul în care conduce spre senzațional (traficul de carne vie) și politic (lungile discuții despre comunism&democrație). Până la punctul în care cititorul simte fiecare cuvând ca așezându-se pe țesătura ferm alcătuită de narator în scopul de a convinge, de a impune o temă, o situație, un comentariu. Fapt ce, inevitabil, sufocă lectura și o duce dincolo de realismul pe care atâția comentatori ai lui Aldulescu l-au adorat. Pentru că realismul nu mai este realism dacă e folosit abuziv, fără momente de respiro, fără locuri unde poezia să conducă, măcar câțiva pași, dansul care ar fi frumos să fie fiecare roman. Cu alte cuvinte, o carte esențialmente angajată.

Nu am putut să citesc pasajele erotice decât cu senzația că trebuie să mi se trezească un sentiment de milă și reproș, pasajele de comentariu politic fără să simt că trebuie să mă revolt, pasajele care descriau mariajul eșuat fără să simt că trebuie să mi se facă frică. Până la urmă, e vorba despre realismul scârbos al noului val din cinematograful nostru:

„Strânse din dinți și de-acu era din nou pe picioarele ei și bătând cu pumnii în ușă și strigând iarăși mi-a luat bărbatu’, mi-a luat bărbatu’ și-atunci ieșiră pe palier două femei și după un minut mai coborâră niște vecini de la etaj, femei și bărbați, vreo opt inși se strânseseră pe lângă ea, care ea chiar asta vrusese, ca toată lumea să vadă și să știe ce făcuse curva, că-i luase bărbatu’, da, soțu’ ei legitim, fără de care n-ar fi plecat nici moartă de la ușa aia” (pag. 222).

Tot acest episod vădește cel mai elementar spirit mahalagesc de care e greu să scapi chiar și atunci când scrii proză foarte bună.  

Oralitate. Despre personaje memorabile

Mai e apoi un efect ieftin pe care autorul îl aplică și care dă rezultate: caracterizarea personajului prin mijloace indirecte, în speță, oralitatea. Personajele de la sat sunt foarte ușor de reperat, practic dialogul nu mai trebuie atribuit de narator cuiva, pentru că ajungem la scurt timp să ne dăm seama cine vorbește din felul în care vorbește:

„... care io unu’ nu-mi place să dau prileju ca să fiu luat la ochi. Înțelegi? Ie lumea rea, Dorule, ie lumea rea de tot” (pag. 29), ne spune cumnatul lui Doru, Culăiță, și va continua să ne spună în același mod până la sfârșitul cărții.

Dialogul are o dublă funcție ascunsă aici: de a da caracterul oral textului și de a permite identificarea personajului, de a-l face să se păstreze în memoria cititorului ca o amprentă. Spun că efectul acesta este ieftin pentru că este într-adevăr ieftin, comparabil cu acel efect de grayscale pe care-l aplică unii fotografi amatori în photoshop pentru a modifica imaginile în alb și negru. Vreau să spun că tehnica este ușor de mânuit, dar mai greu este să știi să o folosești atunci când trebuie, pe personajul care trebuie, păstrând contrastul care trebuie. Iar Aldulescu știe. Caracterizarea prin intermediul limbajului este folosită cu sfințenie pentru fiecare tip de personaj. Nici nu e greu, atunci când personajele sunt limitate intelectual (Burhuși și Edi, Doru, Culăiță, Ierusalim – cu toții sunt ușor de citit de către prozator). De aceea nu aș pune în niciun caz accentul pe oralitate dacă aș vrea să comentez pozitiv acest roman. Și se cunoaște că personajele nu se ridică la nivelul intelectual de la care oralitatea ar putea deveni un efect stilistic interesant și prin faptul că dialogul nu servește niciodată la conturarea unui sentiment oarecum profund. Naratorul preferă să preia el cârma atunci când trebuie scoase la iveală aceste trăiri.

O altă contribuție la oralitatea din acest roman este fluxul conștiinței, indirectul liber și monologul interior dramatizat. Toate trei tehnici la fel de facile cum sunt funcția grayscale în photoshop. În special fluxul conștiinței, chiar și atunci când textul este jucăuș și aplicat pe un personaj mai interesant (a se vedea „Bună dimineața, Cimpanzeeo”, din „Contorsionista” lui T.O. Bobe) sau când este poetic și aplicat unui personaj melancolic (a se vedea „Săpunul lui Leopold Bloom” al Norei Iuga), este o tehnică extrem de facilă, că aproape nu mai trebuie menționată printre plusurile niciunei cărți. Cu singura mențiune că fluxul conștiinței în maniera lui Faulkner este, totuși, păstrând o ierarhie, cel mai percutant și greu de stăpânit flux (și spre acesta tinde Aldulescu, spre deosebire de ceilalți doi autori pe care i-am menționat, care tind mai mult spre Joyce și Woolf). 

Așadar, câteva critici

Câteva lucruri am avut, deci, de reproșat acestui roman care în rest mi s-a părut antrenant și insolit pentru literatura noastră. Aceste lucruri sunt următoarele, în ordine aleatorie: fluxul conștiinței, formula abuziv realistă, oralitatea, senzaționalul și subiectul. Toate aceste reproșuri conturează de fapt caracterul artificios care mi-a displăcut în timpul lecturii.

Cu creionul pe hârtie - „Contorsionista”

La insistențele publicului, cel mai îndrăgit teoretician german contemporan (încă), Victor Ali Frizestauer, prezintă emisiunea „Cu creionul pe hârtie”. Astăzi, invitat este T.O. Bobe. Se discută despre „Contorsionista”.

Ce e cititorul de vise?

Irinel Prisăcariu - Cititorul de vise

casa cărții de știință, cluj-napoca, 2011

Colecția prozoteca, coordonator: Alex Goldiș

Coperta colecției: Patricia Pușcaș

65 de păginuțe

Alcătuit din fragmente care configurează biografia sentimentală a protagonistului, Cititorul de vise este un scurt tur de forță prin fluxul conștiinței, tehnică pe care autorul o stăpânește lăsând impresia că s-ar lăsa în același timp stăpânit. Din această modalitate de a povesti reiese atmosfera romanului și acea senzație că povestea se spune de la sine, se derulează în fața cititorului, lipsind lectura de orice efort: tot romanul se citește așa cum e scris – în transă.

Scurtele fragmente despre copilăria, tinerețea și maturitatea protagonistului dau impresia unui bildungsroman în miniatură, dar nu evoluția personajului este urmărită, ci evoluția stărilor sufletești ale acestuia, care ies la suprafață ca uleiul în apă. Cele mai obișnuite evenimente dau naștere unui vârtej de impresii și observații fine, ca în capitolul Se păstrează în ambalajul original, unde naratorul, pornind de la mijloacele de tratare a unei banale răceli, își povestește una din aventurile amoroase folosind termeni din medicină și anatomie („Ce rău îmi pare că n am făcut Farmacia!”, constată acesta în momentul în care este pus față în față cu o problemă de sănătate). Astfel, descrierea devine impregnată cu acești termeni specializați: „Încerc să i refac un fel de structură osoasă în minte, cu mușchi inserați, cu bicepși subdezvoltați și trapez scurt, cu sternocleidomastoidian agil și fesieri nervoși. Cu pectorali întrerupți de două glande mamare jupuite, adunate din mii de saci galactofori și cu organe interne buretoase, de jucărie, care purifică, oxigenează și murdăresc sângele tot de jucărie”, obținându-se astfel un efect interesant și definitoriu pentru personaje.

Dar ceea ce impresionează și face acest miniroman plăcut lecturii este tonul naratorului, care, folosindu-se de fluxul conștiinței și stilul indirect liber, povestește ca și cum n-ar folosi cuvinte, ci și-ar transmite pur și simplu ideile telepatic. Este un ton voios și o notă de optimism în tot ceea ce face, chiar și atunci când stările pe care le experimentează nu sunt tocmai plăcute. Acest ton aduce aminte de naratorul lui Max Blecher.

Dincolo de ton, mai sunt plăcute și artificiile lirice pe care autorul le strecoară aproape la tot pasul, în descrieri cum ar fi aceasta: „Flori a noastră avea țâțe pline și nervuroase ca două grenade uriașe”, sau „Stâlpii de telegraf, furculițe uriașe pe care fuseseră încolăciți kilometri întregi de macaroane, susțineau cerul întunecat de seară și de furtună”.

Abia în ultimul capitol intrăm în misterul cititorului de vise, o mașinărie la care protagonistul se gândise într-un timp și la care revine fără a o defini cu exactitate: „Mi s a reproşat că nu ştiu să mi interpretez visele şi că le folosesc aiurea, ca să umplu pagini, că Cititorul de vise nu este decât o bază de date inertă”. Așa că, în nota autoficțională pe care o are microromanul, putem să ne gândim că acest cititor de vise este însuși romanul Cititorul de vise, cu structura lui onirică și misterioasă.

Am putea, dacă am dori acest lucru, să sugerăm și o grilă de lectură diferită, făcând o paralelă între acest roman și Derapajul lui Ion Manolescu, unde, la fel ca și aici, protagonistul este un tânăr profesor universitar care are mania invențiilor cibernetice. Cu siguranță că autorul Cititorului de vise a avut intenția de a trimite la Derapaj, atât prin structura și acțiunea aproape fantastică, cât și prin autoficțiune la care se dedă. Experiența pe care Irinel Prisăcariu a avut-o în cadrul cenaclului condus de Manolescu și-a spus, mai mult ca sigur, cuvântul, măcar în măsura în care poate ironiza sau parodia evenimentele de atunci: „Cartea domnului Radul Gal nu impresionează cu nimic. Nu face dovada existenței unui motor de propulsie narativă, ci mai mult a unei imediate nevoi a autorului de a merge la psiholog”.

Ce e, așadar, cititorul de vise? Un mecanism de propulsie narativă, o cheie de lectură autoficțională, sau, așa cum îi spune și numele, proiectul unui aparat futuristic de citit vise? Sau poate Cititorul de vise sunteți chiar dumneavoastră.

Altceva decât literatură

Varujan Vosganian, Cartea șoaptelor, Ed. Polirom, Iași, 2009, colecția fiction Ltd.

Lector: Ștefan Agopian

Redactori: Magdalena Popescu Bedrosian, Bianca Burța-Cernat

Tagline: Care n-au fost măcelăriți au fost deportați; care n-au fost închiși, au fost repatriați

O carte de succes

Romanul lui Varujan Vosganian și-a câștigat deja, la trei ani de la apariție, succesul. Cartea anului 2009, apreciată atât de critici (Nicolae Manolescu, Eugen Negrici, Paul Cernat, Daniel Cristea-Enache), cât și de cititori (uitați-vă pe bloguri), tradusă și în curs de traducere, apreciată deci și dincolo de granițele țării, această carte nu mai are, deja, nevoie de recenzii pozitive.

Este însă foarte greu să scrii negativ despre o carte în care se povestește tragica istorie a unui întreg popor, mai ales când statul turc încă nu recunoaște oficial genocidul armenilor. Există adică o presiune extra-literară care impune anumite limite lecturii acestei cărți. Cât de corect ar fi, din punct de vedere moral, să spui că acest roman nu este reușit? Că e o literatură minoră care nu interesează decât poporul armean, din moment ce informația istorică din acest roman poate fi găsită la fel de bine și în spațiul non-beletristic?

În fond, problemele pe care le semnalez aici le-a evidențiat și Cristea-Enache în începutul recenziei sale: „Recunosc ca am privit cu mefiență această tentativă, până în momentul în care am aflat că Magdalena Popescu-Bedrosian și Ștefan Agopian citiseră Cartea șoaptelor și fuseseră încântați de ea. Un ultim semn de întrebare s-a legat de aceste terminații onomastice: Vosganian – Bedrosian – Agopian. Nu cumva o undă de solidaritate comunitară a afectat receptarea de primă instanță a unei cărți cu și despre armeni?” Doar că, spre deosebire de actualul recenzant, Cristea-Enache se lasă cucerit progresiv de lectura romanului lui Vosganian. Paul Cernat nu-și ia nicio măsură de precauție, arătându-se de la bun început fermecat de ceea ce consideră a fi mai mult decât literatură: „Marea revelație a prozei românești din anul 2009”.

 

Structura

Asupra compoziției cărții se opresc ambii critici, Cristea-Enache considerând-o inteligentă, Paul Cernat catalogând-o ca pe o „formulă compozițională foarte grea”, adică o compoziție pe care numai un autor de calibru ar putea-o reuși. Mă voi opri și eu asupra structurii romanului, pentru că aceasta, într-adevăr, e impresionantă.

Centrul acestui roman începe la pagina 332 și se termină la 372, odată cu povestea lui Yusuf. Pe parcursul acestor 50 de pagini este descris drumul convoaielor armenilor de la Marmura până la Deir-ez-Zor: „pe o distanță de peste trei sute de kilometri, un popor întreg a parcurs cele șapte cercuri, adică drumul inițierii pentru moarte” (pag. 332). Metafora celor șapte cercuri ale morții, corespunzătoare celor șapte tabere de exterminare a armenilor, se oglindește în structura cărții, lucru ce s-ar vedea mult mai bine dacă fiecare dintre cele 12 capitole ar fi fost împărțit în sub-capitole.

Principalele scene (care apar sau la care se face referire) de la începutul romanului – moartea lui Garabet, ceremonialul cafelei, fotografiile, jocul oglinzilor, întâlnirile din cavoul familiei Seferian, înmormântările, Garabet și fanfara, arderea cărților, repatrierile, Staipelochian, etc., toate aceste secvențe vor fi diluate pe tot parcursul romanului și reluate (într-o formă comprimată) la sfârșit, în episodul îngropării chivotului, care evocă și centrul textului (convoiul care se încropește în timpul acestei îngropări fiind un simulacru al convoaielor din 1915).

La această construcție se ajunge prin varii procedee stilistice: mimarea unui proces mnemonic; simultaneitatea temporală și spațială – în maniera lui Vonnegut: „Suntem, așadar, în 1965, la Focșani (...) suntem, în același timp, în 1895, în Trabizonda (...) suntem, în același timp, în 1915, în satul Ghiușana (...) și suntem în 1920” (pp. 244-245); înlănțuirea episoadelor în jurul unei teme – așa cum se procedează, proustian, la începutul romanului: „O viață întreagă ar putea fi descrisă prin aromele ei. Tot așa ar putea fi povestită și copilăria mea” (pag. 11) – arome care acționează ca un propulsor narativ, înaintând lent în subiectul poveștii; altă temă în jurul căreia se conturează sfârșitul romanului este refrenul: „ce-o să se întâmple acum”, urmat în oglindă de răspunsurile personajelor; mimarea unui discurs istoric, care apare cel mai evident la începutul capitolului 4, unde sunt trecute în revistă marile evenimente ale anului 1958, și mimarea discursului jurnalistic, desăvârșită în capitolul 6.

Niciunul dintre aceste procedee nu pare să fie predominant, autorul revine când la unul, când la celălalt, în funcție de cerințele capitolului sau episodului care trebuie narat. Astfel, când zugrăvește portretele bătrânilor copilăriei sale, preferă mimarea procesului mnemonic, care conferă un aspect melancolic și romanțios. Când tratează episoade mai puțin individuale (drumul convoaielor până la Deir-ez-Zor, deportările), autorul preferă discursul istoric, încărcat cu un subiectivism mai greu detectabil. Când se vorbește despre evenimente individuale la care naratorul-personaj nu a fost prezent, se folosește un stil jurnalistic. Peste tot însă apar digresiuni lirice și diluări temporale.

Construcția este bine gândită și atent pusă în practică, oglindind circular principalele teme ale romanului, astfel încât sfârșitul capătă o valență cu adevărat scenică, comparabil cu teatralitatea pe care o au unele episoade din filmul lui Horațiu Măleiele – Nuntă mută. Mă gândesc aici mai ales la episodul în care, rând pe rând, eroii Cărții șoaptelor intră în camera unde Garabet se află pe patul de moarte.

Dincolo de structură

Dincolo de structură, cu adevărat impozant la această carte este subiectul în sine. Genocidul armenilor, instalarea comunismului, descrierea personalităților istorice (episoadele în care apar tânărul Ceaușescu și cel în care este descris corpul neînsuflețit al lui Iorga m-au dus cu gândul la modalitatea în care zugrăvea Marin Preda personalitățile politice în Delirul), toate acestea apar într-un moment în care, atât în literatură cât și în cinematografie, subiectul tinde să fie din ce în ce mai ignorat. Ar fi de comparat, din acest punct de vedere, Cartea șoaptelor cu Manualul întâmplărilor. Agopian și Vosganian se află la capete opuse. Totuși, se pot găsi câteva influențe agopiene în opera vosganiană, de la oralitatea personajelor și uneori și a naratorului, până la episodul comentării asasinatului lui Kennedy (care trebuie citit în paralel cu lista celor care au zis că):

„La întrebarea asta fiecare avea răspunsul lui, de altminteri răspicat. După cum urmează:

Sahag Șeitanian: De vină sunt rușii.

Der Varjabedian: De vină sunt cubanezii.

Arșag clopotarul: De vină sunt turcii.

Anton Merzian: De vină sunt kurzii.

Krikor Minasian: De vină sunt camionagiii mafioți.

Ovanes Krikorian: De vină sunt albanezii.

Asta cu albanezii era cu totul neobișnuită”. (pag. 99)

Întrebarea (la care răspunsul meu este mai degrabă negativ) este următoarea: conving inserțiile lirice, romanțioase și melancolice ale naratorului? O întrebare cu adevărat importantă, din moment ce aceste inserții leagă toate stilurile pe care autorul le întrebuințează pe parcursul cărții, și scot practic, pe rând, romanul din ficțiunea istorică și reportaj. Să răspundem la această întrebare înseamnă să ne dăm seama dacă nu ar fi fost mai bine ca această carte să aparțină non-beletristicii.

Nu vreau să neg faptul că acest roman este bine scris (corect scris). Din contră, naratorul pune în aplicare cele mai nimerite mijloace retorice pentru a sensibiliza cititorul, dând dovadă de o minuțiozitate și consecvență demne de invidiat. Este, până la urmă, o muncă de scriitor profesionist, ceea ce nu e, firește, același lucru cu „mare scriitor” (orice ar mai însemna acest lucru). O retorică bine gândită și foarte bine pusă în practică, care explică receptarea de care se bucură Cartea șoaptelor (citiți pe bookblog o recenzie a cărui autor o ia pe arătură: „Am să încep cu ceea ce s-ar fi cuvenit să fie, de fapt, încheierea: am citit Cartea șoaptelor cu smerenie, ca pe o Psaltire”).

Revin la faptul că este greu să vorbești negativ despre acest roman. Ceea ce îl impresionează (ca realizare artistică) pe Cristea-Enache (cele 50 de pagini în care se descrie drumul spre Deir-ez-Zor), mi s-a părut, mie, mai puțin realizat. Și asta pentru că, așa cum încerca să explice Emilian altundeva pe acest blog, vorbind despre witness literature, descrierea rece și obiectivă a unor evenimente de această natură este la fel de inumană ca evenimentele în sine. Și, aș adăuga eu, foarte puțin artistică. Nu vi se pare că acest fragment aparține mai degrabă unui roman de duzină?: „Dana lui Radu fu secerată cu atâta putere, încât țâșni în sus, ca o păpușă de câlți, și rămase câteva clipe în aer, proptită de gloanțe, înainte de a se prăbuși pe capotă, cu brațele desfăcute” (pag. 266).

Veți spune că este de prost gust să judecăm astfel un text al cărui subiect este atât de sensibil, dar eu mă întreb cum poate fi judecată stilistic această comparație între destinul evreilor și cel al armenilor: „Atâta doar că în lagărele naziste deținuții purtau numere, iar această numărătoare macabră a sporit grozăvia crimelor îndreptate împotriva poporului evreu. Morții rămași în urma acțiunii de nimicire a poporului armean nu sunt mai mulți, dacă între crime de asemenea amploare se pot face comparații de acest fel, dar sunt mai nenumărați.” (pag. 356).

Proiectul lui Vosganian este impunător (un construct într-adevăr epic), comparabil, pe alocuri, cu dexteritatea lui Bănulescu în a descrie o comunitate insolită (Cartea de la Metopolis), cu reușitele portrete pe care le făcea Preda personajelor marcante ale copilăriei sale, dar și cu proiectul mai amplu al lui Saramago, dacă ne gândim la următorul pasaj-cheie al Cărții șoaptelor: „Spre deosebire de alte istorii, aici moartea e doar un detaliu, iar mai importantă decât moartea și, deci, decât viața, e memoria” - o memorie colectivă.

Cartea șoaptelor trebuia, într-adevăr, scrisă. Scriind-o, Varujan Vosganian se transformă în ghost-writer-ul comunității armene. Un gest frumos prin care se zugrăvește portretul comunității (intrați pe site-ul cărții pentru a vedea pozele în dreptul cărora sunt citate fragmente din acest roman).